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mercoledì 18 febbraio 2015

Charles Baudelaire/Marilyn Manson



È controverso il modo di interpretare Charles Baudelaire nella scuola di Francoforte, perché se da un lato persone come Adorno e Marcuse lo vedono quasi come un ribelle, trovano infatti un contenuto critico alla società nelle sue poesie, Walter Benjamin sostiene invece che Buadelaire sia perfettamente inserito nel suo tempo, quindi nella società consumista nascente. Se Adorno e Marcuse sostenevano che il satanismo di Baudealire non è che il superamento della morale borghese, che la poesia sulle lesbiche è un tentativo di dare origine ad una morale sessuale al di là del bene e del male, che in fondo per questa società il piacere perverso è fiore del male; Benajmin ha detto che il satanismo di Baudelaire è lo stesso dell'arte del suo tempo, questo satanismo non è antagonista alla società dei consumi, in realtà necrofilia, possessione non sono veramente estranei al nostro rapporto con la merce, la poesia sulle lesbiche non è altro che innovazione, il XIX era un'epoca delle grandi esposizioni e dell'innovazione tecnologica, i fiori del male sono gli stessi dell'art nouveau, bellezza satanica non in opposizione alla società sua contemporanea, ma perfettamente in linea. Questa differenza di pensiero secondo me dipende dal fatto che, sotto certi aspetti, Benjamin è molto più marxista degli altri membri della scuola di Francoforte, perché lui prende alla lettera quello che dice Marx dell'arte, della cultura come semplice ideologia, come sovrastruttura che rispecchia, non come copia, la struttura, mentre invece Adorno ad esempio pensa che l'arte sia in opposizione alla civiltà materiale, si trova ad essere alienata da questa, ma questo dipende anche dal suo contenuto critico, perché l'arte parla di qualcosa che può essere, della promessa di felicità che non ha trovato ancora compimento. La mia tesi è che se quello che dice Benjamin per quanto riguarda Baudelaire è vero, allora Marilyn Manson può essere considerato un Baudealire dei giorni nostri, come se fosse una sua evoluzione, una sua comparsa nei nostri tempi. Ci sono vari punti che li connettono.


Il primo è quello del consumo, del lusso, Baudelaire non badava a spese per l'abbigliamento, aveva due case nella stessa città e una terza che affittava ogni tanto; la star odierna farebbe ancora di più, del resto quello che conta sembra essere diventato lo spreco sfrenato e messo sotto i riflettori, per mostrare la propria ricchezza, in questo modo la star si fa incarnazione dell'ideale della società dei consumi, diventa idolo di molti e convince le masse che lui è un grande perché ha tante case, veste bene e firmato, ha tante macchine e altro ancora. La canzone di Marilyn Manson Ka-boom Ka-boom nel suo testo dipinge perfettamente questo modello, soprattutto nel ritornello:

"I like a big car, cause
I'm a big star
I make a big rock and roll hit
I'd like to love you
but my heart is a sore
I am, I am, I am so yours
Ka-boom, ka-boom
Ka-boom, ka-boom
Ka-boom, ka-boom"

Tutto deve essere grande, perché si è dei grandi, se sei una grande star devi avere la grande macchina e così via.

Un altro tema è quello della possessione e del satanismo, si potrebbe facilmente mettere a confronto la poesia sul posseduto di Baudelaire e la canzone Slutgarden di Marilyn Manson, vediamone dei pezzi:

"I'll pretend that I want you
For what is on the inside
But when I get inside,
I'll just want to get out
I'm your first and last deposit"

"When I said we
you know I meant me and
When I said sweet
I meant dirty (hey, hey)"

"You are the church
I am the steeple,
When we fuck
We're all god's people"

Uomo e demone sono una cosa sola, una unione che è sempre dominio del demone, masochismo del posseduto, nella poesia di Baudealire si parla del sole nel suo tramonto e della luna come astro eclissato imperante nella notte, tenebre e rosso fuoco infernale. Nell'ultima strofa il soggetto è presentato come completamente assoggettato al dominio satanico, il suo corpo vibra per il desiderio, desiderio notturno e diabolico, il desiderio che è lo stesso del demone, se il soggetto vuole ciò che Satana desidera, è come se il soggetto fosse eclissato, è la sua notte, dunque Satana lo domina come se il corpo fosse suo. La stessa cosa dice Manson, quando dice "when I say we you know I meant me", di fatto c'è una cosa sola, non due, ciò che è dolce è in realtà sporco, il posseduto lo legge in un modo, la realtà del dominio è un'altra. L'immagine della possessione in Manson è l'unione sessuale del campanile con la chiesa. Marilyn Manson presenta se stesso come la super-star anticristo, Baudealire era una specie di prete di Satana, così almeno sembra uscire dal ritratto che ne fa Benjamin, dove il Satana non è che l'immagine vera di Dio, l'idea del protettore dell'oppresso lo farebbe apparire troppo socialista, il che vuol dire dimenticare l'opposizione tra Baudealire e Blanqui, il primo è, per Benjamin davvero estraneo alla questione storica.

L'ultimo punto è la questione della poesia sulle lesbiche, perché se all'epoca, secondo Benjamin poteva essere innovazione nella poesia, la canzone Tainted Love (amore insano) di Manson è qualcosa di molto simile fatto ai nostri tempi, la tecnica sessuale non ha limiti e ogni epoca porta le sue novità.


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sabato 21 dicembre 2013

L'arte secondo Nietzsche











Nietzsche ha dato importantissimi contributi alla filosofia dell'arte. In particolare si possono riconosce almeno quattro tesi fondamentali nella filosofia dell'arte di Nietzsche:

1) L'arte è al di là del bene e del male.

2) L'arte non ha altro fine che la creazione dell'arte stessa, ossia il gesto artistico non significa nulla. L'arte è per l'arte.

3) La produzione artistica ha origine dall'energia sessuale. L'arte è un'economia sessuale. Questo accomuna Nietzsche con Freud.

4) L'arte è produzione del bello, ma il bello sta nella creazione e nella gioia di vivere che è alla base della produzione artistica.

All'inizio della Volontà di potenza come arte troviamo il frammento n° 794 che recita:

«La nostra religione, la nostra morale e la nostra filosofia sono forme di decadence dell’uomo. Il contro movimento: l’arte.» (Nietzsche, Friedrich, La volontà di potenza, Bompiani, Milano, 2008, p.430)

In questo passaggio Nietzsche allude al carattere di rinuncia, di nichilismo passivo, di sterilità della religione, della morale e della filosofia. La religione invita alla rinuncia, rinuncia dei beni e delle gioie della terra in favore di una premiazione post-mortem. La religione invita al disprezzo del corpo e della materia, in favore di un'anima, in cui il corpo sembra imprigionato. La morale non crea i valori per la vita umana, semplicemente li assume come scritti. La morale è la rinuncia al godimento di sé e con gli altri, in favore del dovere. Il dovere elevato all'imperativo sfiora il fanatismo e l'assolutismo. Per quanto riguarda la filosofia bisogna pensare a ciò che è stato in filosofia poco prima della venuta di Nietzsche: a Schopenhauer o a Hegel. La filosofia è arrivata ad affermare la nullità di questo mondo, lo ha chiamato maya o mondo apparente in cui si manifesta lo Spirito. Tuttavia la filosofia ha proclamato come salvezza la rinuncia, l'ascetismo, la morte interna. Contro tutto questo Nietzsche oppone il nichilismo attivo, una filosofia della creazione basata sul concetto di volontà di potenza. Una lettura troppo banale della volontà di potenza porterebbe a pensare che la volontà di potenza sia semplicemente un volere la potenza, come se si trattasse di una passione per il dominio o del piacere che prova la bestia quando sa di avere il controllo sulla sua preda. La potenza sta nell'evento, la vita è un evento. Volere la potenza è volere la vita come evento all'ennesima potenza. Inoltre non bisogna mai dimenticarsi quel che ha detto Spinoza sulla potenza: la potenza è capacità di agire che aumenta, ma chi è dominato dalle passioni si dice impotente. La volontà di potenza di Nietzsche non vuole altro che se medesima, nel senso che non ha altro fine dal volere se stessa. Questo spiega perché, se si applica la volontà di potenza alla filosofia dell'arte, la creazione artistica diventa una creazione fine a se stessa. Questo è il senso dell'arte per l'arte, in cui Nietzsche stesso credeva. Non c'è un significato nascosto da cercare dietro l'opera d'arte: l'essenza dell'arte non consiste in questo, ma in una creazione della vita. Lo stesso Monet sostiene che nell'arte l'importante non è capire, ma l'impatto emotivo sul soggetto, ciò che Nietzsche avrebbe identificato con la sensazione di ebbrezza.

Nietzsche è famoso per la scoperta  della presenza di un elemento nell'arte greca diverso dalla bellezza delle forme: l'elemento dionisiaco. Questa tesi è sostenuta da Nietzsche nell'importante libro: La nascita della tragedia. Nell'arte greca esiste un'opposizione fondamentale tra due forme artistiche: Apollineo/Dionisiaco. L’Apollineo è visione, visione del perfetto, dell’idea, della forma. Un esempio sono le statue greche marmoree che solitamente raffigurano divinità belle, giovani e muscolose. Nel caso del Dionisiaco, invece, abbiamo la presenza di elementi come l’ebbrezza e la passione. Esempi di arte dionisiaca sono la danza, il canto o la musica. È opportuno ricordare che nei riti dionisiaci, composti di danze, orge, consumo di carne cruda, i soggetti partecipanti erano sotto effetti di alcool.  L’apollineo è visione, nel senso del sogno. L'apollineo mira alla perfezione della forma. Nel dionisiaco, invece, l’elemento principale è proprio l'ebbrezza da cui scaturiscono le forme artistiche. Il dionisiaco, a differenza dell’apollineo, è anche caratterizzato dalla sessualità e dalla voluttà. Nietzsche ha saputo intuire l’origine sessuale dell’arte. L’artista nietzscheano ha un carattere forte, ma soprattutto è sensuale. La sessualità è l'energia artistica, quell'energia da cui scaturisce l'opera d'arte e la produzione. Espressioni come "fertile" o "sterile" sono quasi letterali in questo caso. Tutto dipende dall'energia sessuale in sé. La voluttà invece è determinata dal fatto che l’artista colma l’oggetto: egli abbellisce l’oggetto stesso. Questo abbellimento deriva dall’aumento di forza che trae l’artista dall’ebbrezza. Nietzsche discute anche sul bello e il brutto nell’arte. La bruttezza viene considerata da Nietzsche come una forma di decadence, una coordinazione difettosa dei desideri che si hanno nel nostro profondo, un abbassamento di potenza. L’arte brutta viene dunque condannata da Nietzsche come una non-arte. Ad esempio Zola, scrittore francese naturalista, dal momento che rappresentava la realtà oggettiva, nella quale non venivano risparmiati elementi macabri, non viene considerato artista da Nietzsche, infatti l’arte deve, secondo lui, rappresentare il bello. Si tratta di capire una cosa: non ci sono cose belle in sé. Se fosse così, si cadrebbe nell'obbiezione secondo la quale anche un ruscello e un paesaggio naturale sono belli senza essere arte, ma il bello è ciò è tale per l'uomo: noi facciamo il bello come prodotto e il bello è a misura del piacere dell'uomo. L'arte è un rifugio dal reale, uno scappare dalla verità, come una dimensione al riparo dal vero, della realtà fatta a brandelli che non ha più senso. L’arte deve rappresentare l’eterna primavera, la potenza, l’energia sessuale, che sono propri dell’artista; l’arte deve essere il faustiano “infinito dentro al petto”. L’artista è sensuale perché l’arte scaturisce dall’energia sessuale. Questo vale per qualunque tipo di arte, anche la musica. Quando Nietzsche afferma, invece, che la castità fa parte dell’economia dell’artista, innanzitutto per economia intende proprio l’”economia macchinale”, essa infatti è l’economia della volontà di potenza che, in questo caso, sfrutta l’ebbrezza e la sessualità per aumentare la potenza dell’artista. La castità, invece, serve nell’economia macchinale per mantenere la potenza su uno stesso livello. Il metodo dell’artista descritto da Nietzsche consiste nel mettere la pienezza in un oggetto, elaborarlo finché quella pienezza non rispecchi la nostra stessa pienezza e gioia di vivere. L’arte dunque è espressione della gioia di vivere. L’uomo esaurito, quindi, non può ricevere nulla dall’arte. Per "uomo esaurito" di solito Nietzsche si riferisce a un nichilismo passivo. Capiamo quindi che il brutto non può essere una forma artistica, ma solo nel caso in cui comunicasse la vittoriosa energia dell’artista che ha vinto il brutto e lo spaventoso, in caso contrario, ciò che ripugna il senso estetico umano è una brutta esperienza per l’uomo stesso e gli è dannoso. Il bello, invece, è fuori da ogni gerarchia. Esso è un aumento di potenza ed è benefico.

L'arte non conosce una morale. Questo lo vediamo molto bene oggi dove troviamo opere d'arte fatte con qualsiasi cosa: schizzi di sangue, oggetti di uso quotidiano, registrazioni di cani che abbaiano, ecc. Molto di quello che vediamo da parte della musica nei concerti è quasi un affronto ad ogni forma di morale. Quello che ci spiega Nietzsche è che bello, buono e vero non sono assolutamente la stessa cosa:

«Per un filosofo è indegno dire che “il buono e il bello sono una cosa sola”; se poi aggiunge “e anche il vero”, merita di essere bastonato. La verità è brutta. Noi abbiamo l’arte per non perire a causa della verità» (Nietzsche, Friedrich, La volontà di potenza, Bompiani, Milano, 2008, p.447)
 
A partire da questi dati si possono fare le seguenti osservazioni sulla filosofia dell'arte di Nietzsche:

1) Nietzsche concentra la sua riflessione sull'essenza dell'arte nell'atto della creazione. Il circolo che il filosofo dell'arte spesso deve affrontare è questo: l'opera d'arte è tale perché prodotta da un'artista; l'artista è tale perché produce opere d'arte. Nietzsche esce dal cerchio puntando sulla natura della creazione artistica.

2) L'atto di creazione è pensato come fine a se stesso, non come rivolto all'espressione di un significato. L'opera d'arte perciò non ha significati nascosti e non è un testo da decifrare. L'osservatore dovrà cessare di chiedersi: che cosa significa? che cosa vuol dire? L'unica risposta potrebbe essere: niente! assolutamente niente.

3) Nietzsche si inserisce all'interno del filone dei filosofi che credono che l'arte sia caratterizzata dal bello. Il bello di Nietzsche, però, non è il bello della forma, è un'altra forma di bello. Bella è l'arte in quanto espressione della potenza della vita e della sua pienezza.

4) Se la natura dell'arte è pensata in base alla creazione, allora l'arte è associata all'esperienza dell'artista. L'esperienza dell'artista secondo Nietzsche è connotata dal carattere dell'ebbrezza. È legittimo chiedersi se un osservatore di un'opera d'arte possa partecipare idealmente dell'ebbrezza dell'artista.

5) Con il legame tra la produzione artistica e la sessualità, Nietzsche anticipa le scoperte della psicoanalisi.

6) Dicendo che l'arte è al di là del bene e del male Nietzsche pone un problema molto importante oggi: dobbiamo porre dei limiti all'arte di carattere morale, impedendo che determinati oggetti non possano essere considerati opere d'arte da parte dei critici, oppure dobbiamo permettere che non vi siano limiti alcuni nell'arte?  

venerdì 4 novembre 2011

L'arte secondo Schopenhauer












 





Con questo articolo intendo presentare la filosofia dell'arte di Schopenhauer e collocare la posizione del filosofo rispetto ad una serie di altre posizioni in filosofia sempre sul tema dell'arte e dell'estetica. In particolare sarà oggetto dell'articolo cosa sia un'opera d'arte per Schopenhauer. Schopenhauer tratta il tema dell'arte nel terzo libro dell'opera: Il mondo come volontà e rappresentazione. Questo libro è collocato in un'opera più grande e all'interno di un sistema decisamente più complesso. Per questo, prima di capire e per capire cosa sia l'arte per Schopenahuer, conviene comprendere come funziona questo sistema.


Nella filosofia moderna è avvenuta una svolta che spesso viene attribuita a Cartesio, per la quale l'attenzione della filosofia si è spostata dall'oggetto al soggetto. Cartesio aveva dimostrato che, per quanto si potesse dubitare dell'esistenza degli oggetti, non si può dubitare dell'esistenza del soggetto in quanto soggetto che dubita. Ho dei problemi ha dimostrare che esistono gli altri, ma almeno io che dubito devo esistere, altrimenti non potrei dubitare. Da questo momento in poi l'oggetto incomincia ad essere visto come qualcosa che è conosciuto dal soggetto e in quanto si dà ad un soggetto. Locke e gli altri empiristi, rispetto a Cartesio, diranno che l'unica conoscenza possibile è la conoscenza del mondo sensibile, ma questa conoscenza non sarebbe nulla se non ci fosse un soggetto che conosce e percepisce un mondo. Ancora Locke supponeva che ci fosse una sostanza al di là delle qualità, ma della realtà non sensibile, delle cose come sono in quanto tali e non come sono in quanto le percepiamo noi che abbiamo dei sensi, non sappiamo niente. L'empirista, che crede che noi conosciamo solo il mondo empirico, ossia ciò che esperiamo con i sensi, diventa un idealista in quanto non può confermare l'esistenza di un mondo di oggetti indipendente dal soggetto che li percepisce. Berkeley asseriva che l'albero del giardino esiste solo quando è osservato da qualcuno ed esiste relativamente a chi lo percepisce, ma non ha senso dire che esiste un albero che non è percepito da nessuno. Kant metterà successivamente assieme la tradizione razionalista di Cartesio e quella empirista di Locke, affermando che l'unica realtà conoscibile è quella sensibile, ma che questa conoscenza sarebbe del tutto cieca se non fosse per il concetto che si applica all'intuizione sensibile. Con Kant il reale è diviso in due: la cosa per sé e la cosa in sé. Il fenomeno è l'oggetto in quanto è dato ad un soggetto che lo conosce, mentre il noumeno è l'oggetto in quanto è in sé, indipendentemente da qualsiasi relazione con il soggetto. 

 
Rispetto a tutte queste posizioni quella di Schopenhauer è davvero singolare. Certamente Schopenhauer adotta come prospettiva nel suo sistema la posizione di Kant, ma è la sua lettura di Kant ad essere originale. Egli non crede che la cosa in sé, come si interpreta ancora oggi, consista nell'oggetto. Piuttosto egli pensa ad una realtà originaria che chiama “volontà” e di cui ogni cosa è oggettivazione. L'intera realtà, come anche il corpo nostro, per Schopenhauer ha sempre due facce: la rappresentazione e la volontà. Questo dualismo tenta quasi di ricalcare il dualismo fenomeno/noumeno di Kant, con delle differenze. Kant solitamente è definito idealista e del resto definiva come esistente tutto ciò che appare in un campo dello spazio-tempo ad un dato soggetto. Lo spazio e il tempo sono forme a priori della sensibilità, perciò non sono dedotte da nessuna esperienza, ma sono implicite in tutte le esperienze come condizioni di ogni esperienza possibile. Inoltre Kant afferma l'esistenza di categorie del tutto innate nel nostro intelletto che vanno a determinare la singola intuizione. Per Kant la realtà non può che dipendere da come siamo fatti noi. Schopenhauer riprende molti dei temi da Kant, egli asserisce che la realtà come la vediamo dipende principalmente dal principio di ragion sufficiente, quindi dallo spazio, il tempo e la causalità. Schopenahuer, tuttavia, non è un'idealista, è piuttosto un noto critico degli idealisti. L'idealista pensa come unica realtà quella realtà che si dà al soggetto, ma con questo non può asserire che esista un realtà che precede il soggetto. A questo punto sorge una domanda: donde viene il soggetto? Se l'unica realtà è quella empirica o quella che percepiamo coi sensi, dato che l'umanità non esiste da sempre su questo universo, che ne è per un idealista dell'universo prima dell'uomo? Schopenhauer prende spesso in giro quelle persone che confondono i limiti del campo visivo o del visibile con quelli del mondo. Il mondo è esistito chiaramente molto prima di noi e la rappresentazione di Schopenhauer non è più del soggetto che dell'oggetto. In un certo senso prende assieme i due punti di vista. Schopenhauer conferma l'esistenza del mondo prima dell'uomo a partire dal ritrovamento dei resti di grandi cetacei che hanno preceduto la venuta dell'uomo. 

 
Il lato della rappresentazione costituisce il lato dell'immagine e del fenomeno. L'altro lato è costituito dalla realtà in quanto è oggettivazione della volontà. Schopenhauer legge in modo originale il noumeno di Kant, non come l'aspetto reale dell'oggetto o la vera natura dell'ente, ma come una volontà eterna, cieca e infinita che si oggettiva in ogni fenomeno. Kant ha detto che il noumeno non è conoscibile, ma era certo che dovesse esservi un noumeno per il semplice fatto che il fenomeno in quanto tale lasciava ancora aperto un campo indeterminato per una cosa che non è per il soggetto, ma è in sé. Di questa cosa Kant ci dice semplicemente che non vale quel che vale per il fenomeno, quindi non valgono le varie forme a priori della sensibilità e non valgono le categorie. Da questo Schopenhauer deduce che la cosa in sé non ha spazio, non ha tempo, non è soggetta alla causalità, ma è al massimo causa prima e così via. 

 
Ho detto che la realtà per Schopenhauer è data da due facce: la volontà e la rappresentazione. Questo è vero, ma è anche vero che ci sono dei termini intermedi tra la volontà e la rappresentazioni e questi termini intermedi costituiscono i gradi di oggettivazione della volontà. Di questi gradi due sono quelli essenziali: il soggetto puro e l'idea. Ogni cosa, per Schopenhauer, in quanto è un fenomeno è oggettivazione di un'idea che si mescola con la materia. In questo Schopenhauer segue perfettamente Platone, proprio perché distingue nella copia un principio materiale che schiva l'idea e allo stesso tempo riconosce la copia come copia di un modello o idea. La materia, secondo Schopenhauer consiste principalmente in causalità, dunque è un agire (Wirkung). Questi due gradi di oggettivazione della volontà costituiscono i termini fondamentali per capire la nozione di arte di Schopenhauer. La volontà in Schopenahuer agisce in modo da determinare e condizionare ogni soggetto ad agire in modo tale da soddisfare questo impulso che promana dalla volontà stessa che è la volontà di vivere. Ora, siccome la volontà è una e unica, ma oggettivandosi, prima nelle idee e poi nei fenomeni, diventa molteplice, ne segue che le varie volontà singole, perseguendo la volontà generale, entrano in conflitto l'una con l'altra. La vita, a questo punto, diventa un pendolo che oscilla tra il dolore e la noia, come un cammina sui carboni ardenti in un cerchio che ripete incessantemente le stesse scene. Noi desideriamo qualcosa (notate che qui desiderio e volontà coincidono) e se soddisfiamo il nostro desiderio saremo felici, ma per poco, altrimenti vivremo nella noia e nel dolore. Subito posto un altro desiderio, ricominceremo a soffrire. A patire da questa situazione l'arte in Schopenhauer diventa una fuga. Una via d'uscita da questa situazione di sofferenza e di estrema precarietà. 
 
L'artista in Schopenhauer è qualcuno che si libera momentaneamente dal condizionamento della volontà per contemplare le idee ed elevarsi a soggetto puro al di là del suo ego. Allo stesso tempo l'artista vuole regalare questa sensazione e questo stato a chiunque contempli la sua opera d'arte. L'arte dunque consiste prima di tutto in un'esperienza: l'esperienza della contemplazione delle idee come modelli dei fenomeni e l'esperienza dell'elevazione di sé al là del proprio soggetto. Dato che i fenomeni sono molti e i soggetti anche, l'esperienza dell'artista e di chi contempla l'opera d'arte consiste nel superamento mistico dello stato di individualità. In questa esperienza e nella capacità di persistere a lungo in questa esperienza si distingue l'artista come un genio. Non ci sono scienziati geni per Schopenhauer, in quanto la scienza è ancora serva della volontà, del fine pratico della tecnologia e così via. L'artista, al contrario, è un genio poiché riesce a cogliere, tramite intuizione, l'idea in ogni cosa e riesce a trasmetterla agli altri nella sua opera. L'esperienza estetica dell'artista consiste in una contemplazione dell'idea che è basata su un'intuizione, la quale è del tutto estranea al pensiero razionale e classificatore che domina in filosofia e nelle altre scienze.


Ovviamente sono presenti in Schopenhauer le due grandi categorie dell'estetica: il bello e il sublime. Per quanto riguarda il bello Schopenhauer afferma che ogni cosa è di per sé bella in quanto è oggettivazione di una idea, per cui la forza e la capacità dell'artista stanno nel cogliere l'idea al di là del mero ente individuale. Schopenhauer spesso elogia per questo i pittori fiamminghi, in quanto sanno cogliere il bello negli oggetti della realtà quotidiana. Per esempio Schopenhauer cita i paesaggi di Jacob van Ryusdael. Per quanto riguarda il sublime Schopenhauer usa la terminologia kantiana della Critica del giudizio. Kant distingue due forme di sublime: il sublime matematico e il sublime dinamico. Il sublime matematico è quella sensazione che proviamo di fronte ad uno spazio sconfinato ed enorme, il quale ci fa sentire veramente piccoli. Un esempio potrebbe essere un possibile astronauta nell'universo che osserva una nebulosa. Il sublime dinamico è quel sentimento che proviamo di fronte alla potenza della natura, la quale ci fa sentire estremamente impotenti. Questo accade con le trombe d'aria, gli tsunami e le eruzioni vulcaniche. Ovviamente per apprezzare questi eventi non si deve essere nei paraggi, ma si deve essere in grado di poterli osservare da una grande distanza. 





 (Jacob van Ryusdael: Landscape with a millrun and ruins)


 
L'opposto del sublime è l'eccitazione. L'eccitazione per Schopenhauer è sempre un risveglio della volontà in noi, ma l'arte deve impedire questo risveglio. Tuttavia nell'arte si trovano rappresentazioni di cibo e donne nude che possono portare l'uomo all'eccitazione, piuttosto che ad un sentimento di sublime e una contemplazione estetica del bello in quanto tale. Questi elementi, secondo Schopenhauer, andrebbero decisamente evitati, in quanto comprometto la contemplazione estetica che è essenziale nell'opera d'arte. Questa osservazione sull'eccitazione permette a Schopenhauer di poter fare un'analisi delle varie forme di arte, classificandole in modo da distinguere quella meno influenzata dalla volontà da quella che è più influenzata dalla volontà. La prima forma di arte presa in considerazione da Schopenhauer è l'architettura. L'architettura ha il difetto di essere sottomessa a dei fini pratici, i quali la mescolano certamente con la volontà. Tuttavia, quanto più l'architetto riesce a perseguire dei fini estetici e non pratici, tanto più riesce nella creazione di una opera d'arte. Schopenhauer con il suo concetto di arte ribalta completamente la teoria di Platone sull'arte, ma continua a conservarne un qualche senso. Platone sosteneva che la realtà è copia delle idee che sono i modelli originari della realtà. Un tavolo, ad esempio, è copia dell'idea del tavolo, la quale ne rappresenta l'essenza. L'artista per Platone, al contrario di quel che afferma Schopenhauer, non contempla l'idea, osserva la copia e fa un'imitazione della copia. In questo senso Platone condanna l'arte perché è copia della copia. Schopenhauer, al contrario, fa dell'arte il prodotto della contemplazione del genio, il cui oggetto è l'idea stessa. Tuttavia l'artista in qualche modo imita l'idea con l'opera d'arte. Questo fatto vale per ogni opera d'arte tranne l'architettura, la quale non imita, ma presenta la cosa stessa. L'architettura funziona, dal punto di vista artistico, laddove riesce a creare armonia nelle parti dell'opera, di una natura tale che, osserva Schopenhauer, se togliessimo una delle parti alla costruzione, crollerebbe tutto. Per l'architettura Schopenhauer cita esempi dall'arte romana, greca e gotica, ma cita anche mirabili esempi di arte idraulica come la fontana di Trevi di Roma. 


 
Dopo l'architettura per Schopenhauer viene la scultura. Nella scultura, secondo il filosofo, sono due gli elementi più rilevanti: la bellezza e la grazia. Schopenhauer scredita l'idea secondo la quale gli scultori greci, per fare una statua, utilizzassero come modelli un sacco di donne o uomini dai quali prendevano le parti migliori (naso, occhi, seno, ecc.). Se così fosse, la conoscenza del bello sarebbe a posteriori e su base empirica. Al contrario, Schopenhauer pensa la bellezza come il cogliere l'idea della cosa al di là del suo fenomeno, tramite un'intuizione. Questa è la capacità del genio, perciò la bellezza è conoscenza a priori e non a posteriori. Sebbene sia vero che tutti possono, con uno sforzo, cercar di cogliere con l'intelletto la natura di una cosa. L'abilità vera dell'artista consiste nel mostrarci quella stessa natura in un modo che non avremmo mai pensato. In questo senso, probabilmente, Michelangelo è un'artista abbastanza schopenhaueriano, in quanto, ogni volta che scolpisce tenta di trarre l'idea dal marmo o dal materiale usato. 





 (Laocoonte)

 
Nella scultura Schopenhauer cita il caso del Laocoonte, un caso che aveva sollevato una grande discussione da parte di noti studiosi tedeschi come Winckelmann, Lessing e Goethe. La discussione concerneva l'espressione del grido da parte di Laocoonte. La discussione era nata dal fatto che il grido sembra contraddire la bellezza e l'esperienza estetica che si può provare in un'opera d'arte. È stato detto di tutto per dimostrare che il grido non può avere luogo in quella statua, ma la risposta di Schopenhauer a questo è piuttosto spiazzante e banale: le statue non gridano. Questa incapacità di esprimere il suono nella scultura rivela la superiorità della poesia e di altri mezzi artistici. Dopo la scultura si collocano la pittura e oltre la pittura la poesia. Nella scultura, nella pittura e anche nella poesia, l'artista cerca di fare una copia dell'idea, di cogliere intuitivamente l'idea e rappresentarla nell'opera d'arte. L'idea non va confusa con il concetto. L'idea è un'unità che precede la molteplicità dei fenomeni, mentre il concetto è un'unità che segue la molteplicità dei fenomeni. All'idea si arriva per intuizione, mentre al concetto per astrazione. L'allegoria, in quanto implica il concetto, si adatta veramente poco alle opere d'arte. L'allegoria non funziona per niente nella pittura, ma svolge un ruolo molto importante nella poesia. Ad un certo punto Schopenhauer scrive sul tema del rapporto tra la storia e l'arte. Lo storico coglie degli eventi e delle azioni degli uomini, non l'idea dell'umanità o l'idea intuitiva che vi alberga dietro, ma solamente la parte esteriore, ossia tutti i fenomeni esterni. La poesia, al contrario, coglie effettivamente l'idea ed è come se Schopenhauer considerasse la poesia più vera della storia, da quanto afferma. In ogni caso la poesia chiude il ciclo di quelle arti che si ispirano all'idea stessa per riprodurla, culminando al grado più sommo, rappresentato dalla tragedia. 

 
L'arte somma per Schopenhauer è la musica, ma la musica differisce completamente nella natura rispetto a tutte le altre arti. La musica è arte somma perché è la meno mescolata con la volontà, in quanto è puro suono e melodia. La musica non imita l'idea, non si ispira a questa, ma si colloca sullo stesso piano dell'idea. La musica, dunque, è direttamente espressione della volontà, senza questo passaggio intermedio per le idee. Anche per questo la musica si colloca al di sopra di tutte le altre arti e le pagine che scrive Schopenhauer sulla musica sono davvero belle e trovano posto nelle ultime pagine del terzo libro del Mondo come volontà e rappresentazione. In queste Schopenhauer descrive la musica come linguaggio universale, comune a tutti i popoli. Un linguaggio che trova una perfetta analogia nella natura, di modo che ogni suono corrisponde ad una parte del mondo naturale: i suoni bassi alla natura inorganica, mentre quelli alti al mondo vegetale ed animale.


Riassumendo l'opera d'arte per Schopenahuer è questo:


1) Un qualcosa attraverso il quale l'artista esprime in taluni casi un'idea come oggettivazione della volontà o la volontà stessa.


2) L'opera d'arte è un'esperienza mistica nella quale l'artista supera i limiti della condizione dell'individualità, sia perché raggiunge lo stato di soggetto puro, sia perché coglie l'idea al di là della molteplicità dei fenomeni.

3) L'opera d'arte certamente riguarda il bello, ma il bello non è nella cosa individuale. Si tratta piuttosto di cogliere il bello, trovando l'idea dietro alla molteplicità degli enti.

4) L'opera d'arte è un mezzo per l'uomo che ha il fine di portarlo al distacco dalla volontà. L'artista stesso si prende carico di questo compito nella produzione dell'opera. Quindi un'opera d'arte deve suscitare nel soggetto che ne fruisce un'esperienza particolare che gli permette per un certo tempo di trascendere il suo condizionamento da parte della volontà.